Autorka jednej z wydanych w ostatnich latach monografii poświęconej twórczości Zbigniewa Herberta posłużyła się w tytule cytatem z wiersza Rovigo – „W asyście jakich dzwonów”Zob. A. Mazurkiewicz-Szczyszek, W asyście jakich dzwonów. Obrazy miasta w twórczości Zbigniewa Herberta, Lublin 2008.[1]. Podtytuł rzeczonej pracy wyjaśnia wprawdzie od razu, że przedmiotem zainteresowania badaczki nie są bynajmniej dzwony, lecz obrazy miasta w twórczości autora Pana Cogito, jednak wydaje się tu rodzić pewien – nazwijmy to delikatnie – niedosyt. Stąd pomysł uzupełnienia polskiej Herbertologii o omówienie motywu dzwonu/dzwonka/ nie stał się nigdy tematem odrębnego wiersza Herberta. Na pierwszy rzut oka nie jest też motywem szczególnie często występującym w jego twórczości. Co więcej, poeta stosunkowo rzadko używa słowa „dzwon” w jego najpowszechniejszym znaczeniu. Zacznijmy jednak nie tyle od samego dzwonu, ile od czynności związanej z dzwonem (także na poziomie słowotwórczym) i właściwej dzwonowi, to jest dzwonienia. W języku codziennym słowo „dzwonić” ma dziś, jak się wydaje, minimum dwa równoważne znaczenia. Pierwsze związane jest w sposób bezpośredni z dzwonami i oznacza ‘wydawanie dźwięku przez dzwon’ / ‘wprawianie w ruch dzwonu w celu wydobycia z niego dźwięku’. Znaczenie drugie związane jest z telefonem (oznacza telefonowanie). Przy czym, mimo iż dźwięki wydawane przez współczesne aparaty telefoniczne są dziś bardzo różnorodne i często nie mają nic wspólnego z odgłosem dzwonka, owo znaczenie utrwaliło się na tyle, że wyrażenia typu „zadzwoń do mnie”, „zadzwonię do ciebie” są zrozumiałe dla każdego, natomiast „zatelefonuj do mnie” moglibyśmy odebrać jako twórczości poetyckiej Herberta motyw dzwonka i dzwonienia, przynajmniej z pozoru, powiązany jest głównie z obszarem życia codziennego. W prozie poetyckiej Fotoplastikon z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957) pojawia się określenie: „Tramwaj, ironiczny transatlantyk, dzwoni na marzycieli”Z. Herbert, Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008, s. 232.[2]. Marzycielami są tu ludzie oglądający egzotyczne widoki w fotoplastikonie. Dzwonienie, będące na poziomie realiów prezentowanego świata sygnałem zamykania drzwi i odjazdu, na poziomie świata utworu staje się jednocześnie sygnałem powrotu do rzeczywistości, a zatem swoistego przejścia ze świata ułudy i marzeń do świata prawdziwego. Zresztą sama fraza „dzwonić na kogoś” używana jest w praktyce językowej najczęściej w odniesieniu do dzwonienia mającego na celu zwrócenie uwagi osoby nieuważnej, zamyślonej (dzwonić w tym sensie może rowerzysta na kogoś, kto znajduje się w niedozwolonym miejscu i nie widzi zagrażających mu pojazdów, lub motorniczy tramwaju, ostrzegając osoby próbujące przejść przez tory).Z analogiczną sytuacją mamy do czynienia w przypadku wiersza Objawienie z tomu Studium przedmiotu (1961). Oddającego się medytacjom bohatera (podmiot liryczny) przywołuje do stanu świadomości dzwoniący do drzwi listonosz:ziemia stanęła niebo stanęło moja nieruchomość była prawie doskonałazadzwonił listonosz musiałem wylać brudną wodę nastawić herbatę[…]wróciłem do pokoju gdzież ten pokój doskonały idea szklanki rozlewała się na stoleTamże, s. 291–292.[3]Tu dzwonek do drzwi wyrywa bohatera ze stanu „doskonałości”W poetyckim systemie Herberta „doskonałość” i „nieruchomość” stanowią pojęcia niemal synonimiczne. Szereg ten dopełniają jednak również kategorie związane ze śmiercią/martwotą. Nieprzypadkowo bohater obiecuje sobie, że następnym razem nie będzie reagował na nic i będzie siedział „nieruchomy / zapatrzony / w serce rzeczy // martwą gwiazdę // czarną kroplę nieskończoności” [podkr. – stanu idealnego. W wierszowym planie wyrażenie to manifestuje się przejściem od kategorii dających się powiązać z kulturą i najogólniej wysokim stylem (ziemia, niebo – zwłaszcza w zestawieniu ich obok siebie jako doskonałość, idea) do pojęć związanych z codziennością i „niskimi” obszarami życia (pospolite rzeczowniki typu listonosz, woda, herbata i dopełniający tego obrazu przymiotnik brudna).Z bardzo podobną, przynajmniej na pierwszy rzut oka, sytuacją mamy do czynienia w przypadku wiersza Pan Cogitobiada nad małością snów, pochodzącego z chyba najbardziej znanego tomu poetyckiego Herberta Pan Cogito (1974). Po wprowadzającej w temat utworu tezie: „I sny maleją”, podmiot i zarazem tytułowy bohater wiersza wylicza wielkie, wzniosłe tematy snów naszych przodków, by na koniec opowiedzieć o własnych:mój sen – dzwonek golę się w łazience otwieram drzwi inkasent wręcza mi rachunek za gaz i elektryczność nie mam pieniędzy wracam do łazienki rozmyślając nad liczbą 63,50 podnoszę oczy i wtedy widzę w lustrze twarz mój tak realnie że budzę się z krzykiemZ. Herbert, Wiersze zebrane, s. 401.[5]Tu jednak, w odróżnieniu od Objawienia, dzwonek do drzwi nie tyle jest czynnikiem odrywającym podmiot od wzniosłych uczuć i sfery „wysokich tematów” snów protoplastów, ile stanowi ich przeciwieństwo. Rzecz w tym, że Pan Cogito śni rzeczywistość/codzienność, której elementem jest między innymi dzwonek do inny przykład przynosi wiersz Telefon z tomu Epilog burzy (1998):w nocy dobrze po dwunastej dzwoni telefo przez nieprawdopodobne zasieki mgły i drutu przedziera się Thomas Merton mnich któremu niemało zawdzięczam dzwoni tak cicho że nawet mój czujny kot Szu-szu nie podnosi głowy śpi wtulony ufnie w stary narciarski sweter – jak to ładnie że ojciec nie zapomina o mnie za życia nie udało się spotkanie teraz możemy porozmawiać o wszystkim –Dzwonek telefonu jest tu sygnałem nawiązania kontaktu z „tamtym światem”Oczywiście nie bez znaczenia pozostaje fakt, że jest to właśnie telefon, który w wielu tekstach artystycznych XX wieku uległ silnej mitologizacji i jest konceptualizowany między innymi jako medium znajdujące się pomiędzy różnymi światami, umożliwiające łączność między nimi. Taki charakter ma na przykład telefon w filmie Romana Polańskiego Dziewiąte wrota (The Ninth Gate) z 1999 roku. Boris Balkan (w tej roli Frank Langella), zlecający głównemu bohaterowi – nowojorskiemu bibliofilowi Deanowi Corso (Johnny Depp) – poszukiwanie dwóch egzemplarzy księgi Dziewięć Wrót Królestwa Cieni, kontaktuje się z nim telefonicznie i zna w zasadzie każdy krok swego pracownika. Mało tego, Balkan potrafi odnaleźć telefonicznie Corso akurat w tym miejscu, w którym ten aktualnie się znajduje (co nie ma żadnej realistycznej motywacji, jako że Corso jest niemal ciągle w ruchu).[6]. Przy czym, jeśli uwzględnić fakt, że odgłos ten nie budzi tak czujnego zwierzęcia, jakim jest kot, należałoby przyjąć, że kontakt odbywa się albo na płaszczyźnie duchowej, albo we śnie. Sen zaś bywa konceptualizowany w kulturze z jednej strony jako stan zbliżony do śmierciO czym świadczyć może choćby pokrewieństwo (braterstwo) w mitologii greckiej Hypnosa – boga snu – i Thanatosa – boga śmierci.[7], z drugiej natomiast jako stan, w którym możliwy staje się kontakt z AbsolutemW Biblii wielokrotnie spotykamy się z sytuacją, kiedy Bóg kontaktuje się z wybranymi ludźmi w czasie snu.[8].Nieco inaczej wygląda sytuacja w przypadku wiersza Pan Cogito obserwuje zmarłego przyjaciela z tomu Pan Cogito (1974):leżał na wąskim przylądku zniszczenia oderwany od pnia porzucony jak koko obiad talerze dzwoniły na Anioł Pański aniołowie nie schodzili z góryZ. Herbert, Wiersze zebrane, s. 391.[9]Dzwonienie nie pochodzi tu od dzwonków, ale od zwykłych talerzy, w jakich pacjenci dostają obiad w szpitalu. W przytoczonym fragmencie na poziomie języka dostrzec można swoistą kontaminację dwóch różnych porządków – szpitalnego rozkładu dnia (który możemy wiązać z szeroko pojmowanym wymiarem fizycznym życia i codziennością) oraz porządku sakralno-liturgicznego (który możemy połączyć z obszarem duchowym w szerokim znaczeniu tego pojęcia), kiedy w porze szpitalnego obiadu (południe) odmawiana jest modlitwa Anioł Pański. W świecie wiersza porządek duchowy zostaje jednak niemal całkowicie wyparty przez szpitalną codzienność, dlatego też rolę dzwonów przejmują tu talerze, a obiad staje się synonimem modlitwy. Jednocześnie jednak dzwoniące talerze w jakimś sensie spełniają kulturowe funkcje dzwonów. Z jednej strony można upatrywać w nich symboliki śmierci i żałoby (choć kontekst wierszowy sugeruje raczej, że są przejawem pewnej niezmienności szpitalnych rytuałów w kontraście do śmiertelności człowieka). Z innej zaś, dzwonienie talerzy może być interpretowane jako sygnał przejścia z tego na tamten świat, z bytu do nicościZob. na przykład: W. Kopaliński, Słownik symboli, wyd. 2, Warszawa 1991, s. 87–89; Славянские древности, Этнолингвистический словарь под редакцией Н. И. Толстого, Том 2: Д – К (Крошки), Москва 1999, c. 545–550; Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 39.[10].Wiersz Pan Cogito obserwuje zmarłego przyjaciela odwołuje się w pewnym sensie do jednego z kulturowych znaczeń dzwonu i dzwonienia – związanego ze śmiercią. W kulturze ludowej funkcjonuje bowiem przekonanie, że dźwięk dzwonu może być z jednej strony czynnikiem pomocnym w czasie długiej agonii (skraca cierpienia), z drugiej zaś pomagającym w zbawieniu duszy zmarłegoZob. Славянские древности…, c. 548.[11]. Ze swojej strony możemy jeszcze dodać, że u Herberta może on być powiązany również z mogącą funkcjonować jako synonim śmierci pustkąW debiutanckim tomiku poetyckim Herberta, Strunie światła (1956), dzwonieniem nazwany jest odgłos deszczu w rynnach. Rynnami nazywa jednak poeta nie element konstrukcji budynku, ale przestrzeń jako pewną całość. Chodzi o przestrzeń pustą, przestrzeń po wyburzonym, zniszczonym w czasie wojny budynku. Powiązanie dzwonu ze sferą śmierci widoczne jest również na przykład w wierszach: Pan Cogito z Marią Rasputin – próba kontaktu i Gauguin Koniec. W pierwszym z nich podmiot liryczny mówi, że „doczesne szczątki / Marii Rasputin / córki ostatniego demona / ostatnich Romanowych / spoczywają na amerykańskim cmentarzu // nie opłakane / kałakołem / basem popa” (Z. Herbert, Wiersze zebrane, s. 508–509). W drugim bicie drewnianego dzwonu towarzyszy ostatniej drodze (konduktowi pogrzebowemu) Gauguina. Z powiązaniem dzwonu/dzwonienia z semantyką śmierci, choć raczej w ironicznym kontekście, mamy też do czynienia w prozach poetyckich Żywot wojownika i Pogrzeb młodego wieloryba. W obu tych utworach dzwon jawi się jako nieodłączny element obrzędów pogrzebowych.[12].Na tym tle diametralnie odmiennym przypadkiem są dzwonki w wierszu Ci którzy przegrali z tomu Pan Cogito:Ci którzy przegrali tańczą z dzwonkami u nóg w kajdanach śmiesznych strojów w piórach zdechłego orłaZ. Herbert, Wiersze zebrane, s. 400.[13]Dzwonki możemy tu najprawdopodobniej interpretować jako formę kajdan (zob. frazeologizm „dzwonić kajdanami/kajdankami/łańcuchem”), tym bardziej, że słowo „kajdany” pojawia się już w kolejnym zasadzie trudno byłoby znaleźć w poezji Herberta przykłady wprowadzenia motywu dzwonu, w których nie byłby on obarczony jakimiś dodatkowymi funkcjami, dodatkową semantyką. Nawet kiedy w wierszu mówi się o dzwonie jako takim, opatrzony jest on dodatkowymi konotacjami. W wierszu Modlitwa Pana Cogito – podróżnika zamiast dzwonu pojawia się metonimiczne „spiż rozkołysany”. Spiż ten jest jednak głosem Boga, który „obwieszczał z wieży […] gniew lub wybaczenie”. Z kolei wyeksponowane w warstwie graficznej kapitalikami pytanie „W ASYŚCIE JAKICH DZWONÓW ZJAWIASZ SIĘ ROVIGO” z tytułowego utworu z tomu Rovigo (1992) należałoby najpewniej traktować jako wyraz własnej niewiedzy. Rovigo jest bowiem dla lirycznego „ja” jedynie punktem, stacją, przez którą przejeżdża wielokrotnie, ale na której nigdy nie wysiada, jest niewiadomąJulian Kornhauser stwierdza wprawdzie, że z racji wielokrotnego przejazdu jest to miasto „już jakoś oswojone, rozpoznane” (J. Kornhauser, Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta, Kraków 2001, s. 122), ale sam wiersz nazywa „tajemniczym, niedopowiedzianym”. O niewiedzy „ja” na temat Rovigo świadczyć mogą już początkowe wersy utworu, w których mówi się o „niejasnych skojarzeniach” związanych z tym miastem i niepewności dotyczącej tego, w czyjej twórczości się o Rovigo wspomina („Dramat Goethego / albo coś z Byrona”).[14]. Niewiadomą są zatem również dzwony towarzyszące zjawieniu się Rovigo. Zresztą przez to zjawienie się ulega w pewnym stopniu antropomorfizacji. Z kolei powiązanie tego faktu z odgłosem dzwonów sugeruje specyficzny status miasta – w połączeniu z kulturową symboliką dzwonów pozwala interpretować tytułowe miasto w kategoriach większości przypadków dzwon ma w utworach poetyckich Herberta charakter metaforyczny, a nazwanie czegoś dzwonem lub porównanie do dzwonu opiera się na zasadzie podobieństwa. Widać to chociażby w wierszu Ciernie i róże z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957), gdzie święty Ignacy:dzwonem czarnego habitu pragnął zagłuszyć urodę świata która tryskała z ziemi jak z ranyZ. Herbert, Wiersze zebrane, s. 96.[15]Słowo „dzwon” pojawia się tu jako metaforyczne określenie stroju zakonnego. Najbardziej oczywistym objaśnieniem takiej konstrukcji myślowej jest swoiście pojmowane graficzne podobieństwo habitu do dzwonu (habit, podobnie jak dzwon, u góry jest zwężony, by nie powiedzieć – zaokrąglony, jeśli uwzględnić krój ramion, natomiast w dolnej części rozszerza sięJeśli mielibyśmy kontynuować tę analogię, należałoby przyjąć, że rolę serca dzwonu spełniałby w tym przypadku człowiek.[16]). Po raz kolejny daje się tu zauważyć charakterystyczne dla poetyki Herberta konfrontowanie dwóch przeciwstawnych postaw i obszarów. W przypadku interesującego nas utworu konfrontacja ta przybiera postać przeciwstawienia ideologii, której symbolem jest czarny habit (można go też rozpatrywać jako obszar idei w ogóle), oraz urody świata, której symbolem jest róża. Dzwon wpisuje się tu w obszar pierwszy. Jak się wydaje, można go (to jest obszar idei) interpretować w powiązaniu ze śmiercią (taką interpretację sugerować mogą kulturowe semantyzacje czerni i dzwonu), a już z pewnością, na podstawie charakterystyki obszaru drugiego, daje się mu przypisać smutek lub przynajmniej powagę. Z kolei obszar drugi wiązać należy z życiem i codziennością, pojawiają się tu określenia sugerujące jego piękno, urodę. Symbolizująca go róża przyrównywana jest do życiodajnego płynu – krwi. Samo zaś „tryskanie z ziemi” róży przydaje jej jednocześnie cechy źródła – innego z symboli życia. W ostatecznym rachunku okazuje się, że święty nie różni się od swego „adwersarza” – krew płynąca ze skaleczonego kolcami czoła przybiera w następnej strofie kształt pozoru w bardzo podobnym kontekście użyte zostało słowo „dzwon” w wierszu Ballada o tym, że nie giniemy. Zamiast „dzwonu habitu” mamy tu „dzwon powietrza” – powietrze zostało nazwane dzwonem. Cały tekst odczytywany jest zwykle jako wyraz wiary w pamięć, w to, że po każdym człowieku coś pozostaje. Według Juliana Kornhausera:Poeta szuka śladów tych, „którzy o świcie wypłynęli / ale już nigdy nie powrócą” […]. Oni zostawili ślad, „nie umarli cali”, są obecni wszędzie. Ich szept słychać codziennieJ. Kornhauser, Uśmiech Sfinksa…, s. 18.[17].Problem jednak w tym, że treść wiersza sugeruje jednocześnie, że taki ślad jest w gruncie rzeczy niezauważalny (to ślad „na fali”, obecność „w dzwonie powietrza”, a zatem w przestrzeni, w której jakiekolwiek ślady nie są w naszym wyobrażeniu możliwe). Co zaś do samego „dzwonu powietrza”, wyrażenie to ma charakter niemal oksymoronicznyZob. S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994, s. 133.[18] – przezroczyste bądź co bądź powietrze (eter?) przybiera tu cechy zdecydowanie materialne i trwałe. Taki bowiem charakter mają opisujące je desygnaty rzeczowników „dzwon” i „schron” – pierwszy wykonywany jest zazwyczaj z metalu, drugi z metalu i betonu. Wyrażenie „dzwon powietrza” może przy tym sugerować również pewną ograniczoność rzeczonego powietrza. Być może Herbert wykorzystuje tu wieloznaczność słowa „dzwon” i chce nadać powietrzu cechy dzwonu nurkowego, który, wypełniony powietrzem, pozwala nurkom swobodnie pracować na różnych głębokościachZaznaczmy jeszcze, że słowa „dzwon” i „schron” rymują się. Być może zatem Herbertowy „dzwon powietrza” należałoby wiązać z poezją?[19].Z kolei w słynnym wierszu Kołatka z tomu Hermes, pies i gwiazda dzwon pojawia się w odniesieniu do drzewa i wody:innym zielony dzwon drzewa niebieski dzwon wody ja mam kołatkę od niestrzeżonych ogrodówZ. Herbert, Wiersze zebrane, s. 102.[20]Kołatka skonstruowana jest na zasadzie przeciwstawienia przez autorski podmiot liryczny siebie, swojej poezji i wyobraźni poetyckiej z twórczością innych poetów (w strukturze tekstu proporcje pomiędzy strofami dotyczącymi twórczości własnej i twórczości innych są zbliżone). Rozwarstwienie tematyczne utworu przekłada się przy tym również na inne poziomy jego organizacji. Widać to zwłaszcza w charakterystyce świata przedstawionego, na poziomie zastosowanych środków stylistycznych oraz leksykalnych. O ile strofy dotyczące poezji cudzej zawierają stosunkowo dobrze rozbudowane obrazy poetyckie podporządkowane głównej metaforze poezji jako ogrodu, wypowiedzi dotyczące poezji własnej są pod tym względem dość ubogie. Wprawdzie i tu pojawia się motyw ogrodu, ale z kontekstu wynika, że jest on dla wierszowego „ja” niedostępny, skoro jego instrumentem jest „kołatka do niestrzeżonych ogrodów”. Poezji cudzej przypisuje się ponadto wielobarwność („miasta słoneczne i białe”, „zielony dzwon drzewa”, „niebieski dzwon wody”). Z kolei poezja własna pozbawiona jest jakiejkolwiek kolorystyki, nieco metaforycznie można byłoby stwierdzić, że w odróżnieniu od cudzej pozostaje „przezroczysta”Barańczak stwierdza, że „«Biel» występuje tu na równych prawach z «zielenią» i «niebieskością» jako symbol swobodnej pełni, cechującej wyobraźnię «innych» poetów” (S. Barańczak, Uciekinier z Utopii…, 88).[21]. Poezję innych charakteryzuje też swoista witalność, manifestująca się w wierszu już chociażby w metaforze ogrodu (mówi się o nich przy tym, że „hodują ogrody”, co samo przez się owe ogrody w pewnym stopniu ożywia), ale też w zastosowaniu w opisie cudzej poezji kodu akwatycznego („z czoła spływają / ławice obrazów” [podkr. „innym […] niebieski dzwon wody”), sama zaś woda, jak wiadomo, jest czynnikiem życiodajnym i stanowi jeden z symboli życia. Swoją poezję nazywa natomiast podmiot wiersza „suchym poematem moralisty” [podkr. Przeciwstawienie to pogłębia się zresztą na poziomie elementów świata przedstawionego przez przyporządkowanie obszarowi cudzej poezji motywu drzewa, podczas gdy własną wyobraźnię opisuje wierszowe „ja” jako „kawałek deski”.Co do dzwonu, jest on przeciwstawiony tytułowej kołatce. Przeciwstawienie realizowane jest w sposób wieloaspektowy: na poziomie brzmienia słów „dzwon” (głoski dźwięczne) i „kołatka” (przewaga głosek bezdźwięcznych)Nie bez znaczenia może okazać się fakt, że samo słowo „dzwon” jest powiązane etymologicznie z dźwiękiem. Zob. na przykład: [dostęp: Oba słowa można przy tym uznać za dźwiękonaśladowcze (nagromadzenie spółgłosek twardych w słowie „kołatka” można interpretować w powiązaniu z odgłosem wydawanym przez rzeczywistą kołatkę).Na zakończenie rozważań o Kołatce jeszcze małe uściślenie, które w zasadzie mogłoby znaleźć się na ich początku. Słowo „kołatka” ma w polszczyźnie kilka znaczeń. Jedno z podstawowych to określenie drewnianego instrumentu muzycznego, wydającego przy potrząsaniu charakterystyczny dźwięk przypominający stukanie i użytkowany w liturgii katolickiej w okresie Triduum Paschalnego zamiast dzwonków. W tym sensie kołatka z wiersza Herberta również może być przeciwstawiana dzwonom. Z kontekstu utworu wynikałoby jednak, że podstawowym dla wiersza znaczeniem słowa „kołatka” jest określenie ruchomego uchwytu na drzwiach (wykonanego najczęściej z metalu) służącego do stukania (kołatania) do drzwi. Jeśli chcielibyśmy interpretować Herbertową kołatkę w nawiązaniu do liturgicznych konotacji związanych z tak nazywanym instrumentem, można byłoby dojść do wniosku, że poeta przypisuje swojej poezji z jednej strony pewną surowość i pokutny wręcz charakterW warstwie treściowej interpretację taką uzasadniałaby leksykalna surowość własnej poezji, która składa się jedynie z dwóch jednosylabowych słów.[23]. Z drugiej jednak strony instrument ten jest wykorzystywany wyłącznie w tych dniach roku liturgicznego, kiedy rozpamiętywany jest akt odkupienia ludzkości przez mękę i śmierć Chrystusa. Czyżby taką rolę przypisywał swojej poezji Herbert? Być może. Tym bardziej, że słowa, z których składa się „suchy poemat moralisty”, zaczerpnięte zostały z Ewangelii (w Ewangelii wg. św. Mateusza czytamy: „Niech wasza mowa będzie: Tak, tak; nie, nie. A co nadto jest, od Złego pochodzi” [Mt. 5,37]Cyt. według: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, w przekładzie z języków oryginalnych, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich, wydanie trzecie poprawione, Poznań – Warszawa 1980, s. 1129.[24]).Warto też bliżej przyjrzeć się wierszowi Węgrom z tomu Hermes, pies i gwiazdaW większości dotychczasowych wydań poezji Herberta utwór ten publikowano – wskutek ingerencji cenzorskich – bez tytułu oraz daty powstania utworu (znaczącej tym bardziej, że Herbert niemal nigdy nie datował swoich wierszy).[25]. Utwór ten powstał w reakcji na powstanie budapeszteńskie (węgierskie) z 1956 roku i (zdaniem Barańczaka) nawiązuje do mostu lotniczego, którym przesyłano z Polski na Węgry lekarstwa i krew:Stoimy na granicy wyciągamy ręce i wielki sznur z powietrza wiążemy bracia dla was z krzyku załamanego z zaciśniętych pięści odlewa się dzwon i serce milczące na trwogę proszą ranne kamienie prosi woda zabita stoimy na granicy stoimy na granicy stoimy na granicy nazywanej rozsądkiem i w pożar się patrzymy i śmierć podziwiamy1956Wiersz ma rzadką dla poezji Herberta postać wypowiedzi podmiotu zbiorowego. Już sam fakt użycia takiej formy ma charakter wartościujący – liryka podmiotu zbiorowego właściwa jest przede wszystkim dla gatunków „poezji wysokiej”, na przykład dla hymnu. Liryka podmiotu zbiorowego (chóralna?) ma przy tym tę właściwość, że zwykle ukierunkowana jest na jakieś „Ty” (w przypadku wypowiedzi o charakterze modlitewnym) lub „wy”, na (wpisanego w tekst) Herberta ma konstrukcję ramową. Pierwsza i ostatnia (czwarta) strofa rozpoczynają się słowami „stoimy na granicy”. Jest to jednak wyłącznie podobieństwo na poziomie planu wyrażenia, jako że w warstwie treściowej status obu tych inicjalnych wersów jest zupełnie inny. O ile bowiem otwierające wiersz „Stoimy na granicy” można rozpatrywać jako informację określającą sytuację lirycznej wypowiedzi, opis jej okoliczności, te same słowa, powtórzone trzykrotnie w końcowych partiach wiersza, należałoby odnosić przede wszystkim do stanu wewnętrznego wierszowego „my”. W pierwszym przypadku granica wydaje się mieć charakter przestrzenny, w drugim słowo to odnosi się natomiast bezsprzecznie do sfery wyraźnie powiedzieć, że zaproponowane przez Barańczaka wytłumaczenie wyrażenia „sznur z powietrza” wydaje się co najmniej wątpliwe. Autor Języka poetyckiego Mirona Białoszewskiego stwierdza, że „«sznur z powietrza» to nie tylko zderzenie odległych znaczeń słów, ale i aluzja do mostu powietrznego, tzn. lotniczych transportów lekarstw i krwi z Polski na Węgry, będących jesienią 1956 roku stałym tematem rozmów, doniesień prasowych itp.”S. Barańczak, Uciekinier z Utopii…, s. 48.[26]. W świecie utworu niemal nic takiego wytłumaczenia tej metafory nie sugeruje (chyba że Barańczak opiera się na objaśnieniach samego Herberta), a wyrażenie „wiązać dla kogoś sznur” ma raczej wydźwięk negatywny i złowieszczy (sznur w takim kontekście byłby symbolem niewoli albo narzędziem kaźni – por. „wiązać dla kogoś pętlę”, „kręcić dla kogoś sznur”), a nie kojarzy się z pomocą i się na początku drugiej strofy motywy „załamanego krzyku” oraz „zaciśniętych pięści” należy interpretować jako ekwiwalenty bezsilności. Nieprzypadkowo „krzyk” został tu opatrzony przymiotnikiem „załamany”, który odnosi się do stanu psychicznego („być załamanym” / „ktoś jest załamany”). „Załamany krzyk” należałoby dosłownie rozumieć jako taki, który został przerwany – po tym momencie krzyk staje się już ciszą. Stąd odlany z takiego krzyku dzwon jest dzwonem milczącym, ma on charakter metaforyczny. Herbert celowo łamie przy tym stały związek frazeologiczny „dzwon bijący na trwogę”. O ile o samym dzwonie mówi się jedynie, że powstaje z bezsilności („załamanego krzyku” i „zaciśniętych pięści”), to w tak zmodyfikowanym frazeologizmie w pozycji dzwonu pojawia się serce. Powstaje w ten sposób efekt wieloznaczności – z jednej strony serce jest przecież elementem składowym dzwonu, a zatem sama modyfikacja wyrażenia oparta jest na zasadzie pars pro toto. Z drugiej jednak, zwłaszcza przy uwzględnieniu, że metafora dzwonu służy opisaniu stanu wewnętrznego lirycznego „my”, uaktywnia się semantyka serca jako organu wewnętrznego (anatomiczna) oraz serca jako „siedliska uczuć” (kulturowa symbolika). A „milczące serce” to przecież serce martwe, serce nie spełniające swoich podstawowych funkcji. Można zatem wnosić, że bezsilność wobec cierpienia braci jest tak wielka, a samo ich cierpienie tak przerażające, że prowadzi do stanu duchowego odrętwienia czy wręcz przypuszczać, że stan taki wywołany jest świadomością totalnej zagłady Budapesztu. Otwierające trzecią strofę wersy „proszą ranne kamienie / prosi woda zabita” należy bowiem interpretować właśnie jako poetycki obraz zniszczenia węgierskiej stolicy, w której ranne są nawet mury/kamienie, a Dunaj (notabene etymologicznie nazwa rzeki oznacza właśnie wodę) jest martwy. Obraz to tym bardziej straszny, jeśli uwzględnimy, że wodzie przypisuje się w kulturze funkcję życiodajną, zaś postrzegane często w planie symbolicznym jako martwe, nieożywione kamienie są jeszcze dodatkowo poranione. Z drugiej strony taki sposób charakteryzowania miasta czyni je podobnym do człowieka, przez co w jeszcze większym stopniu staje się ono obiektem pewnym sensie również w wierszu Węgrom dzwon pojawia się w powiązaniu z motywem śmierci – w tym przypadku zagłady miasta. Tu jednak dzwon (który z racji wieloznaczności słowa „serce” można także utożsamiać z człowiekiem) milczy, a jego milczenie staje się wyrazem ludzkiej bezsilności wobec cierpienia braciRozbudowana wersja referatu wygłoszonego 18 maja 2013 roku w czasie zorganizowanego przez Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy i Deutsches Glockenmuseum in Genscher/Westfalek Międzynarodowego Sympozjum Dzwony w chrześcijańskiej Europie – Glocken im christlichen Europa, które odbyło się w dniach 17–20 maja 2013 roku w Bydgoszczy.[27].Artykuł opublikowany w: „Зборник Матице српске за славистику” 90, Нови Сад 2016, c. 109–120.